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Un director de orquesta no toca nada: se pone delante de medio kilo de papel y su oficio consiste en que deje de ser papel. Seis lugares donde alguien hizo lo mismo con una cueva, once losas de piedra, una montaña inglesa, un techo de estalactitas, setenta metros de mármol y una partitura que llevaba setenta y nueve años callada.
Un estudio acústico de 2017 en cinco cuevas del norte de España encontró que las pinturas rupestres no se sitúan donde el eco es más intenso, sino donde la reverberación es moderada: allí donde mejor se oye, no donde más retumba.
Es un oficio raro cuando lo miras de frente. La partitura ya existía antes de que él llegara. Seguirá existiendo después. Entre una cosa y la otra ocurre algo que no está escrito en ningún sitio, y eso es exactamente lo que pagamos por escuchar.
Nadie ha oído nunca una partitura. Hemos oído interpretaciones.
El viaje funciona igual y casi nunca lo contamos así. Un destino es un objeto inerte —una piedra, un valle, un edificio cerrado— hasta que alguien lo pone en marcha. Estos seis sitios son los casos extremos: lugares donde alguien miró algo que no sonaba y se empeñó, a veces durante trece años, en que sonara.
En 1983, un filósofo y cantante llamado Iégor Reznikoff entró en una cueva pintada del sur de Francia y se puso a cantar. No era una excentricidad: quería saber dónde resonaba. Fue anotando los puntos donde su voz se sostenía varios segundos y los puntos donde se moría contra la roca. Luego comparó ese mapa con el de las pinturas.
Coincidían. En 1988, junto al prehistoriador Michel Dauvois, publicó la idea que le haría famoso: en las cuevas paleolíticas, la pintura está donde está el eco. Y donde el lugar resonaba pero era imposible pintar, había un punto rojo, como una anotación al margen.
La tesis es magnífica y tiene un problema: Reznikoff medía cantando. Sus porcentajes —hasta el 90 % de las pinturas en los puntos más resonantes— eran estimaciones declaradas, no estadística.
Así que en 2017 un equipo de doce investigadores volvió a hacerlo en serio. Bruno Fazenda, Chris Scarre, Rupert Till y sus colegas midieron 177 posiciones con instrumental acústico moderno en cinco cuevas del norte de España —La Garma, Las Chimeneas, La Pasiega, El Castillo y Tito Bustillo— y publicaron los resultados en el Journal of the Acoustical Society of America.
Lo que encontraron es más interesante que un sí o un no. Hay asociación estadística entre dónde hay motivos y cómo suena el sitio, y se mantiene con independencia del tipo, el color o la antigüedad de la pintura. Pero no es la asociación que decía Reznikoff: los motivos —y en particular las líneas y los puntos— aparecen donde la reverberación es moderada, no máxima.
La asociación entre la localización de los motivos paleolíticos y los rasgos acústicos es una hipótesis "estadísticamente débil pero sostenible", y una sensibilidad al sonido pudo haber influido en el comportamiento de las sociedades paleolíticas de la región.
Fazenda et al., Journal of the Acoustical Society of America 142(3), 2017.
Traducido: no eligieron el sitio donde más retumbaba. Eligieron el sitio donde mejor se oía. Que es, exactamente, lo que hace alguien que va a escuchar algo, y no alguien que va a decorar una pared.
No hay veredicto y eso está bien. Pero cambia lo que estás mirando. Llevamos un siglo llamando "arte rupestre" a esas paredes y metiéndolas en la casilla de lo visual: galería, museo, exposición. Hay una posibilidad razonable de que fueran otra cosa. Un sitio al que se iba a hacer ruido, y donde la pintura es la señal de dónde ponerse.
"La cueva no era el cuadro. Era el instrumento."— Sobre lo que la acústica cambia en el arte rupestre
En febrero de 1949, una cuadrilla que abría una carretera en la meseta de Dak Lak, en el centro de Vietnam, desenterró once losas de piedra colocadas de pie, juntas. El etnólogo francés Georges Condominas se enteró y fue a verlas.
Medían entre 65,5 y 101,7 centímetros y pesaban entre 5,8 y 11,2 kilos. Estaban talladas a mano, no rotas por azar. Y estaban afinadas: alguien había ido quitando material de cada una hasta dejar el conjunto en una escala pentatónica.
Piénsalo desde el lado del que lo hizo. Delante tienes un pedazo de roca. Lo golpeas, suena algo, y ese algo no es el que quieres. Así que picas, vuelves a golpear, escuchas, picas otra vez. Once veces. Sin afinador, sin más referencia fija que las otras diez losas y tu propio oído. Es el gesto de animar lo inerte en su forma más desnuda: convencer a una piedra de que dé una nota concreta.
Las once losas de Ndut Lieng Krak están hoy en el musée du quai Branly de París; las estudió el etnomusicólogo André Schaeffner, que publicó sobre ellas en la Revue de Musicologie en 1951. Desde entonces han aparecido más losas en varias provincias vietnamitas, y el đàn đá —literalmente, "instrumento de piedra"— se toca hoy en el altiplano central como música viva, no como arqueología.
Verás repetido que el litófono de Ndut Lieng Krak tiene 10.000 años. No hay una datación firme: cualquier cifra es estimación, no dato.
Joseph Richardson era cantero en Keswick, al norte de Inglaterra, y vivía debajo del Skiddaw, una montaña de corneana: una roca metamórfica que, golpeada, suena más y durante más tiempo que la pizarra.
Richardson decidió construir un xilófono con la montaña. Tardó trece años. Empezó en 1827 y terminó en 1840, con sesenta y una piedras talladas y afinadas una a una, un instrumento al que llamó Rock Harmonicon. Estuvo a punto de arruinar a los suyos en el proceso.
Luego enseñó a tocarlo a sus tres hijos y salió de gira. Tocaban Mozart, Beethoven y Händel golpeando piedras. Hacia 1848 el instrumento se había ampliado con placas de acero y campanas suizas, y los Richardson acabaron tocando para la reina Victoria en el palacio de Buckingham.
El Rock Harmonicon sigue en pie, en el Keswick Museum. Y lo relevante para quien viaje hasta allí es que no está detrás de un cristal: se puede tocar. Pides a alguien del museo que te lo demuestre y ciento ochenta años después vuelve a sonar una montaña del Distrito de los Lagos.
En 1954, por el cumpleaños de su hijo, la familia Sprinkle visitó las cuevas de Luray, en Virginia.
En algún momento del recorrido —aquí las versiones se separan: la oficial dice que el guía golpeó unas estalactitas para enseñar cómo cambiaba el tono; otra, que el crío se dio un cabezazo contra una— Leland Sprinkle oyó una nota. Sprinkle era matemático y científico electrónico en el Pentágono, y también músico. Salió de allí con una idea que le ocupó los tres años siguientes.
Recorrió la cueva con trece diapasones ingleses en el bolsillo, golpeando estalactitas y comparando. Seleccionó treinta y siete. Limó todas menos dos hasta dejarlas en la nota exacta, y a cada una le montó un mazo de goma accionado eléctricamente, cableado hasta una consola de cuatro teclados.
El resultado —el Great Stalacpipe Organ— se extiende por unas 1,4 hectáreas (3,5 acres) de cueva y figura en el Guinness como el instrumento musical más grande del mundo. No es un órgano con truco: cuando pulsas una tecla, un mazo golpea una estalactita, y la cueva entera hace de caja de resonancia.
Hay un detalle final que el propio Sprinkle probablemente no habría elegido. Hoy, en la visita normal, el órgano lo toca un sistema automático, como una caja de música. Funciona. Suena. Pero es la única entrada de esta lista donde el que animaba lo inerte ha sido sustituido por un mecanismo, y se nota.
Zadar salió de la Segunda Guerra Mundial con un paseo marítimo de hormigón, reconstruido a toda prisa y sin ninguna gracia. El arquitecto croata Nikola Bašić propuso levantarlo y poner debajo otra cosa.
Lo que hay ahora son setenta metros de escalinata de mármol bajando al Adriático, divididos en siete tramos, con treinta y cinco tubos de polietileno escondidos debajo y unas ranuras estrechas cortadas en los escalones. Cuando entra una ola, empuja aire por los tubos. Los tubos están afinados: siete acordes de cinco notas. Se inauguró el 15 de abril de 2005 y al año siguiente ganó, compartido, el Premio Europeo del Espacio Público Urbano.
Es la pieza que da la vuelta al argumento de todo el artículo. Aquí la partitura está fija —el mármol, los tubos, la afinación— y el intérprete es el mar. Bašić escribió la música y renunció a dirigirla. No hay dos tardes iguales porque no hay dos oleajes iguales; con mar plana casi no se oye nada y con temporal de siroco se pone desagradable.
Lo que es gratis y está siempre abierto, por cierto, no es la música: son los escalones. La música depende del viento.
Esta lista empezó con un director delante de un papel, así que conviene terminar con el día en que eso ocurrió de la forma más pura que se conoce.
Hacia 1824, Bella Salomon le regaló a su nieto una copia manuscrita de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach. Era un regalo desmedido: apenas existían copias. El nieto era un adolescente y se llamaba Felix Mendelssohn. Ella murió poco después, en marzo de 1824, y no llegó a ver lo que pasó con su regalo.
Lo que pasó fue esto. El 11 de marzo de 1829, con veinte años, Mendelssohn subió al podio de la Singakademie de Berlín y dirigió la Pasión según San Mateo setenta y nueve años después de la muerte de su autor. La versión que dirigió estaba recortada por él sin ningún complejo.
Y aquí viene el matiz que casi siempre se cuenta mal. Bach no estaba perdido. La historia romántica dice que Mendelssohn rescató del olvido a un compositor desaparecido, y no es verdad: Bach se estudiaba, se copiaba y se tocaba en círculos profesionales y familiares durante todo ese periodo. Carl Friedrich Zelter, director de la propia Singakademie y maestro de Mendelssohn, tenía una copia de la partitura y llevaba años —desde alrededor de 1815— ensayando fragmentos con su coro.
Es decir: el papel estuvo ahí todo el tiempo. Lo que no hubo durante setenta y nueve años fue alguien dispuesto a ponerlo delante de un público y hacerlo sonar entero.
"Existir no es sonar. Esa es toda la diferencia, y es la razón por la que un director de orquesta cobra."— Sobre los setenta y nueve años de silencio de la Pasión según San Mateo
Del día quedó una frase que Mendelssohn le dijo al actor Eduard Devrient, que fue quien le ayudó a montar la función y cantó la parte de Cristo: que hicieran falta un actor y un judío para devolverle al mundo la mayor obra cristiana. Conviene citarla con cuidado —la recogió Devrient en sus memorias cuarenta años después y circula en varias versiones—, pero da la medida de lo que sabían que estaban haciendo.
La historia tiene un epílogo que parece escrito a propósito para este artículo.
El archivo musical de la Singakademie —miles de manuscritos, entre ellos buena parte del legado de Carl Philipp Emanuel Bach— se trasladó en agosto de 1943 al castillo de Ullersdorf, en Silesia, para protegerlo de los bombardeos. Después de la guerra desapareció. Durante medio siglo se dio por destruido.
No lo estaba. El 2 de noviembre de 1945 había sido entregado al conservatorio de Kiev como botín de guerra, y allí siguió, catalogado y en cajas, mientras en Occidente se daba por perdido. Christoph Wolff, profesor en Harvard y uno de los mayores especialistas en Bach, llevaba más de dos décadas siguiendo pistas, sin resultado. Lo que desatascó el asunto fue un documento de un archivo de Moscú localizado por la historiadora Patricia Kennedy Grimsted: más de 5.000 partituras depositadas en Kiev.
Wolff llegó allí en junio de 1999 y las encontró. Doscientas cuarenta y una cajas, unas 264.100 páginas. Volvieron a Berlín en diciembre de 2001 y hoy están en depósito permanente en la Staatsbibliothek.
Cincuenta y cuatro años. Todo ese tiempo la música existió, intacta y catalogada, sin que ni una nota sonara. Papel.
Hay una manera cómoda de viajar que consiste en ir a ver el objeto. La piedra, la pared, la vitrina, la foto. Es legítima y es la que vende entradas.
Pero ninguno de los seis sitios de esta lista es un objeto. La cueva de El Castillo no es una pared pintada: es —quizá— una sala donde alguien iba a escuchar. Las once losas de Dak Lak no son once piedras: son once decisiones de afinación. El Skiddaw no suena solo, ni el mármol de Zadar, ni la Pasión según San Mateo, que estuvo setenta y nueve años en un cajón de Berlín sin molestar a nadie.
Hay una asimetría incómoda en todo esto. En una cueva protegida no puedes cantar, y haces bien en no intentarlo: las visitas a El Castillo son de siete personas y hay motivos de conservación para cada una de las normas. El visitante no puede tocar esa partitura.
Puede, al menos, saber que la está mirando. Que lo que tiene delante no es el final de nada, sino unas instrucciones.
La idea no es mía. Me la explicó mi madre, que era profesora de música, y la decía sin adornos: una partitura es un objeto inerte, un papel, y el mérito del director está en darle vida. Lo decía de una orquesta. Vale igual para una cueva de Puente Viesgo, para setenta metros de mármol en el Adriático y para las doscientas cuarenta y una cajas que se pasaron medio siglo calladas en Kiev.
El mérito nunca estuvo en el papel.
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